踏着辞旧迎新的步伐，2021年新年伊始，CP27（第27届COMICUP上海同人展）在上海新国际博览中心顺利举办。我们刚刚度过跌宕起伏的2020年，在这一年，COMICUP成为了全球最大的同人创作展——这在一开始看起来是时势造就，但随着2020年末国内创作迎来大爆发，在全球低迷的文创产业中，“中国创作”无疑受到了更多的瞩目。

根据COMICUP组委会统计，2020年7月底举办的CP26（即第26届COMICUP上海同人展）共有2300以上摊位、超过48个同人专区或街道参展；但到了5个月后的CP27，创作者参展摊位单日超过3000，同人专区或街道超过88个，创作者报名数、题材数均有突破性的增长。

同时，中国原创IP也在稳步前进，国创力量日益发展壮大。在COMICUP的会场中，既能找到凹凸世界、阴阳师、盗墓笔记、明日方舟、诡秘之主、蝴蝶蓝的世界等国创IP的专区，也有“原创100%”“OVS创作者集市”“原创OC展出企划”等突出原创的展示领域。

在展会的第二天，COMICUP组委会便邀请了国内几位实力创作者，在新的一年里，一起聊聊创作的两三事，分享中国创作的个中魅力。

中国创作的冰火两重天：一边感受“创作升温”，一边呼喊“业界寒冬”

“中国创作”可以包含很多内容，从小说、漫画、动画、游戏、设计、文创，都在中国创作的范畴。而“同人”又可以说是创作最基础的土壤——很多人一听同人，首先都是想到热门IP的精美插画或衍生小说等二创同人，但其实同人的定义指的是“志同道合的人一起进行的创作”，原创也是同人中非常重要且不可或缺的部分。COMICUP创始人兼总策划冯凝华（香菇）在沙龙介绍， CP27比起CP26的本土创作者参展增长实质在50%以上，因为CP26的2300摊中有200摊是来自日本的同人社团，但到了CP27,不仅几乎全是中国创作者参与，实质报名数更多达3900摊，由于场馆限制才最终敲定3000摊出展。而专区（街道）更达到88个之多，足见本次参展内容题材之丰富。

除了二次创作以外，本届COMICUP还组织了丰富多彩的原创企划，在不同维度展现中国原创的魅力。“原创OC展出企划”面向的是当前火热的OC（Original Character）创作，一些创作者会将个人的趣味点收集，形成一个原创角色、一个故事片段或一张带独立设定的插画。在CP27中遴选了30余幅这样的原创作品进行展出，比起职业化的创作，他们明显具有更加个人风格化的特点,虽然是片段式的，但鲜明张扬、个性十足；“OVS创作者集市”主要面向设计师——比起只是做一些纸胶带的文创，OVS（Original VersuS）更注重主题的表达，通过限定主题来激发灵感，串联插画师和设计师展示。第一届OVS共邀请49位作者，可以在“请向前走”还是“禁止后退”中选择一个主题，通过设计语言来传递思想。

此外，本届COMICUP还联合日本艺术设计出版社PIE International，出版《Asian Illustration》，向日本市场展现当前亚洲创作力量的崛起，在CP27现场也举办了同名亚洲插画师画展；同时作为国际交流，CP27还同场举办了《信蜂》作者浅田弘幸的复制原画展，浅田弘幸作为日本资深漫画家，将担任第二届黑白魂漫画大赛的特别评委。黑白魂漫画大赛将延续第一届的成功模式，将优秀作品输送到日本顶级漫画杂志上刊载，在国际舞台上放大中国创作的声音。

CP27现场的亚洲插画家画展及OVS创作者集市

如此丰富的原创企划，不仅充分展现了原创角色、设计、插画各领域的中国创作实力，另一方面也是整体创作的增长上扬，坚实的创作者群体让企划成为了可能。香菇在分析同人创作展与中国创作的关系颇有感慨，同人可以说是在一个共同时间、一个共同地点的一个共同经历，通过交换共鸣跟感受实现创作者与创作者、创作者与读者的交流，避免闭门造车，从而帮助创作进入良性循环，得以健康、有活力地发展。

她回忆同人展可以说经历了三个阶段：蛮荒期大部分的创作都是欧美跟日本IP的二创，当时一个职业编辑想要找到一个不错的创作者都是非常困难的，大家散落在各种地方，甚至偶尔有人在网上发了点好作品，都会被人误以为是日本人。但是同人活动的举办让更多的创作者找到了彼此，获得交流和提升。到了萌芽期，一些原创作品和社团开始崛起，并且获得不少关注。而现在可以说已经进入了稳健期，不仅在各领域都有优秀的国产作品出现，而且这些国产作品通过二创，被更多爱好者所知晓。CP27的主题是“创作即探索”，她寄望创作的机会和空间越来越大，中国将涌现出更多坚挺有力的创作。

COMICUP创始人兼总策划冯凝华（香菇）介绍CP27情况

奇幻创作者、“塔希里亚”世界系列作者吴淼也分享了他投身奇幻创作的历程。吴淼的《塔希里亚故事集》已出版到十本，以其黑白剪影的画风、充满哲思的语言，不仅在中国取得了巨大的反响，也输送到了像法国、德国这些欧洲国家，受到各地读者的欢迎。他认为不论是奇幻还是科幻，做创作的人来说就是一个孔，现实通过创作成像形成投影。吴淼分享最开始他其实是写科幻小说出身的，但是科幻创作要求深厚的理论基础，后来便选择了奇幻的道路。

但即使是选择了奇幻，吴淼认为他的创作骨子里仍然是中式的，是将现实反映入幻想的，写给中国人看的西方奇幻。他举了个例子，关于奇幻世界的魔法设定，他定义劣等魔法毁天灭地，中等魔法讲究代价，最好的魔法能够触碰心灵。这个定义其实受到海伦·凯勒写的《给我三天光明》的启发，失明的海伦·凯勒气跑了无数老师，直到莎莉文老师让她触摸水，她的脑海中出现了一道光，开始学会与外界交流。在吴淼看来这就是魔法，然后它又是现实的，所以奇幻与现实并不分家，创作是现实的投影，写的创作自然会融入自己的所见所闻所思所想。

奇幻创作者、“塔希里亚”世界系列作者吴淼分享创作心得

承接吴淼的话题，资深少年漫画家于彦舒也提出自己对“中国创作”的见解。作为从纸媒时代一路画到移动互联网时代的老牌漫画家，于彦舒调侃他经历过无数次“业界寒冬”，而且寒冬的周期越来越短。但在他看来，内容也好漫画也好并没有真正寒冬过，创作者与读者的基本盘依然存在，现在说的寒冬，更多的是媒体或商业模式的寒冬，还没找到一种成熟的可以自循环的盈利机制。但是他非常看好创作的前景，虚拟角色的传播不受时间地点的限制，随着技术条件提升会一直向上，而且创作者心中的创作念头是自发而无法抑制的，未来的中国创作会越来越多。

韩晓菲作为幻马群英社的创始人，从孵化原创漫画入手，到了2017年专门成立了动画影视部，以三渲二技术为核心，自主独立研发动画，不久前又宣布与于彦舒携手，将于彦舒的经典漫画《扳手少年》动画化，预告一经放出，就成为B站国创最受期待、霸榜预定的项目之一。在论坛现场，韩晓菲作为于彦舒的搭档一起分享他投身原创动画的看法。他认为无论载体如何，创作者本质上就是个说故事的说书人，说书人从天桥底到进戏院，电影从黑白到彩色，看视频从看电视到看手机，本质依然是在说故事。于组（于彦舒老师的爱称）是做平面不动的漫画，幻马则是用三渲二的艺术效果，用动画将这个故事再深挖，以用户爱看的形式去展现。韩晓菲说道，他每年只要来一次CP，对内容创作还是充满了信心。可以很直观地看到有这么多人在创作，中国创作始终是充满生命力的。

资深少年漫画家于彦舒（左）与幻马群英社创始人韩晓菲（右）

分享《扳手少年》动画化的幕后心声

如何让“中国创作”发光：坚守初心，不忘探索；前路漫漫，且行且思

在主题演讲后，主持人也和几位嘉宾做了一次圆桌会谈。在圆桌环节中，一位特殊的来宾也加入讨论的行列——他就是道文化学者梁兴扬。有趣的是，这次梁兴扬是作为一名创作者参加COMICUP，带来了一本新书《中国神话真好看》，包含了对中国神话的整理与解读。在这里，漫画的、动画的、写书的相互碰撞，其中不乏一些尖锐的话题，在座的嘉宾也掏出了各自的“真心话”，对当前“中国创作”做了次大起底——

一、“中国创作”的矛盾：从效仿国外起家到建立文化内核

说到“中国创作”的特色，受国外影响是一个绕不开的话题。吴淼并不否认奇幻的框架起源于西方，但是中国人写的奇幻，其内涵精神骨子里依然是东方的。“塔希里亚”的特色是黑白剪影的视觉语言，吴淼自述自己在大学里学的装饰专业，西方和东方其实都有剪影的艺术，他可以将其结合与驾驭，同时他就是手艺人的心态，专注于讲好自己想讲的故事，严格来说还是在用西方的视觉语言推东方哲学，因此他也只专注自己面向的一批固定读者。

在他看来，融合东西方特色在现在已经非常常见，甚至开始出现了文化断代的现象，比如一些修仙文，大量融入西方打怪升级的游戏模式，反而跟中国的传统文化距离更远。他有一段时间在学校任教，学生在创作的时候已经很难画出中式的人物，身上的装甲护肩更接近于欧式。他认为创作还是要从现实出发，找到一个细微的点去观察、去展开，让这个故事变得可信，才是最重要的。

于彦舒也不避讳漫画是从学习日本经验起步，他认为漫画就像一门语言， 用的架构相同，但是内容有根本的不同。比如说电影是外国人发明的，那么中国人拍的电影就不能上映了吗？答案自然是否定的，因为我们做的内容跟外国人做肯定不一样，甚至不需要特别去规避，因为越刻意，越容易搞得不伦不类。

韩晓菲举了几个例子：同样是写科幻，《三体》跟《星球大战》是完全不一样的。幻马群英社正在创作《上海故事》，因为幻马群英社的小伙伴都是上海人，住在弄堂里。未来可能会有《广州故事》《武汉故事》，“我很喜欢广州骑楼的感觉。但我只是一个旅客、一个旁观者，”他如是说道，“广州市井文化的点在哪，那应该是由本地人来书写，可以由他们写了我们来制作，这才是本土的原汁原味的故事。”

现场展出的《上海故事》宣传海报

梁兴扬作为客席嘉宾分享自己的经历，提及自己1999年高考，那一年的高考作文题是《如果记忆可以移植》，受科幻影响很大。他看过武侠小说，科幻、奇幻都试过，结果后来去做了道士，现在又开始做传统文化的普及解读。现在这一代创作者文化的认知非常多元，这造就了中国创作的多样性与包容性，他之所以从神话入手，因为神话本身象征着民族的集体记忆，传递一种大的价值观。在我们经济相对落后的过去，可能受外来文化影响比较大，但是在文明意识和民族意识不断崛起的时候，回过头去就可以发现，前人已经创造了很多美丽、悬疑，甚至构思精妙的世界，对于中国人来说认同感也更高，比如江南百景图，它实际上是用中国的方式再现了对传统文化的认知。

香菇对此做了下小结：第一，中国创作者一开始起步就在和全世界的优秀作品做竞争。但只要是中国人创作出来的东西，它就是中国的，因为这是一种潜移默化的文化记忆。比如在手游《阴阳师》里有鬼使黑、鬼使白两个角色，这很显然不是日本而是中国特有的设定，因为是中国制作人做的，是自己现实生活的投射。第二点是国外怎么看待与传递中国的文化。COMICUP之前在选送一些漫画到日本出版的时候，日本的编辑没看上别的选题，反而对她偶然提起的“高考”很有兴趣，因为这是日本没有的题材。传递中国文化不需要强行代入什么大的文化背景，只要把自己的日常与感悟做创作，自然就是在传达属于中国自己的文化声音。

而几位嘉宾的一种强烈感知与共识是，现在整个时代在变，2020年也许并没有那么大的意识，但是在疫情来临之后，很多和平年代没有那么明显显现的价值观，现在都有了鲜明的对比。我们国家、我们民族与其他国家、其他民族的区别在哪，现在显而易见。疫情给所有人上了一次很生动的爱国主义教育课，这势必会激发我们自己的作者、中国的作品的创作。

于彦舒现场提出一个概念叫“文化倒灌”，就是小时候我们能接触到的文艺作品，关于生活、文化、风俗等等方面的描述都是空白的，当时对于文化的接收是被倾销的，一提及暑假就是烟花大会，就是苹果糖，基本上国外作品描述的是什么，那就认知成是什么。但是这一代人所接触到的文化浪潮差别已经很大，他们对国外的东西不感兴趣，因为他实际去过见过之后，已经不会像过去一穷二白的时候那么惊讶。当我们民族、国家变得强大之后，本土文化的内容自然会更容易涌现。

“甚至这两年还有一种反过来的倾向，就是国外的读者对我们的文化变得越来越感兴趣了，要允许文艺创作者的特点就是应该百花齐放，本身就是一个不可以量化强弱的领域。”于彦舒提到自己比较反对的两句话，一句话是“良心之作”——“没有哪个作者在创作的时候，是被教育成‘你以后一定要做一件邪恶的事情’的，创作本身并不是一个暴利行业，不会有一个邪恶的人通过创作来榨取巨额的资金，没有一个客观的标准来判断文艺作品的强弱，创作者的价值就是在要把一个你认为有价值的作品创作出来。”另一句他反对的话是“读者吃屎吃惯了，都不会吃饭了”，在他的观察看来，每年都会有一些新的受欢迎的作品，那就说明作者还是要创作，读者还是要阅读——正因为文艺作品不是生活必需品，它的价值是凭空创造出来的，是因为创作者想要创作，在这个作品被创作出来之前，市场并不知道需要这个作品。好比《阿凡达》诞生之前，没人知道谁会喜欢《阿凡达》。但是一定要把它拍出来，市场才知道这是一部伟大的作品还是一部还行的作品，因此创作必须要坚持，只有在实践过后才能体现创作的价值。

沙龙嘉宾交流对中国创作的看法

二、“中国创作”的出路：新模式摸索进行时，创作离挣钱还有多远？

另一个让各位创作者头疼的话题是：怎样才能创作建立起良好的市场机制，让创作者可以正常盈利？在香菇看来，中国创作最糟糕的时候，反而不是一开始就与海外优秀作品竞争，而是发产业扶持补贴与一些资本想要加速让国漫崛起的时期，在产业泡沫过后满地残骸，像前几年的漫画市场就是典型的例子。

韩晓菲也笑称，现在动画市场也开始出现急切扩大产能的趋势，“漫改还有网文改太常见了。但凡你是一个动画公司，你有二三十个人，我就给你钱，让你变成一百人去消化内容，这个时候团队核心人员就得想明白我到底要干嘛。市场有需求，我们可以适当地去服务平台，但一定坚持我们做原创的核心。”产业的高速发展有商业化的追求，但和创作本身客观规律存在着矛盾，这是当前产业还不完善所出现的情况，也是面临有巨大的海外竞争，以及信息传播的时代在变化以外，所有的人还在摸索的共同处境。

另一个非常现实的问题是，现在漫画从业者一下子都没有了去向，大量平台倒闭或缩小营业规模。于彦舒对此的思考是，漫画本身没有问题，但是形式在发生变化，而且不能说读者不愿意给漫画付费，CP里他就遇到很多抢着要买的读者。“不是读者没有购买欲，而是你卖给他什么样的东西？很多的平台就是不会做买卖，比如漫画不收费，中间做中插广告，那广告卖的是什么？这个我觉得说不清的话不行。”

互联网本身还是有极大的优势：纸媒时代作者只能投稿，还得经过杂志社的层层筛选作品才能跟读者见面，作者与读者的沟通是间接的。互联网让作者跟读者连得更紧，读者可以更方便地获取作品，付费也更直接。但付费的模式还没完全摸索出来。“页漫是日本人先摸索出来的，其实是一种适应周刊连载的模式。”于彦舒分析道，“中国第一代连环画的作者还都活着，日本的漫画大约是从4、50年代从美国传来的舶来品，之前跟好莱坞动画的形式几乎一样，一直到80年代才走出一条自己的路，到达页漫的黄金时代。到了互联网时代，我们已经走完了日本页漫走过的全部的路。时代在变，技术在变，接下来我们到哪儿去，什么叫‘中国的漫画’，现在还在路上。”

香菇也坦承目前网漫还在摸索成熟的工业运营模式，COMICUP除了在尝试将优秀作品输送海外获取曝光机会外，也在尝试向创作者倾斜，未来将通过自有平台向创作者开放单章付费功能。“我觉得网漫目前的问题是太便宜了，而且作者没有定价权。它的定价模式应该是‘我要看就付钱’，‘不同作品就该付不同的钱’。现在也有打赏式的付费，但这种平台本质是网红平台，赞助的是人而不是内容。”她寄望这可以启发一种新的付费模式，就像电影-电影票一样。

韩晓菲认为95后和00后对国创和内容付费的意愿会越来越强，他以B站国创发布会上《扳手少年》的播出来举例，弹幕有许多人都在说“这就是国创”“经费在燃烧”，对于优秀作品他们是完全会欣赏鉴别的。但是作为创作者，商业模式还不是他思考的范围。把故事做好，有一群人愿意花钱不退票，能够凑进去看，就已经是大赢家。

“为了自己的人生没有那么大的遗憾，尽量创作你发自内心认为应该带给读者价值的。”于彦舒的总结是，“某些价值观一定是只有中国人觉得很正常，但在外国人看来是很奇妙的东西，我觉得这就是中国的作品。现在很多外国朋友圣诞聚会吃饺子，他说这是我们的一个习俗，我们看到会很乐，我们冬至过春节才吃饺子，但他们会觉得这是一种流行文化，到后面大家真的变成同一种习惯了。这就是世界大同，而当我们的作者越来越多地去讲述这种中国故事，这就是我们中国创作。”